文 | 潜水鱼X改写版

近期追看的剧集中，独具风格的《悬案》无疑是一股清流。在超前点映阶段，这部剧的剪辑版曾给人留下节奏紧凑、罪案氛围浓厚的印象。然而，当正片真正呈现在观众面前时，人们惊讶地发现，《悬案》的整体风格竟然与中文舆论场中那个略显神秘的“非虚构”概念不谋而合。

即便这部剧挂有《边水往事》《反人类暴行》导演算的名字，也已然设定了一定的观剧门槛。毕竟，这三个字一出现，就预示着它并非一部遵循大众类型剧常规语法的作品。对于国产罪案剧而言，更重要的是，《悬案》以影像为媒介，进行了一场前所未有的叙事实验——它既非本格推理，也非爽剧，凶手身份早早揭晓，叙事重心分布得相当均匀。

这种叙事方式无疑是对观众传统舒适区的挑战，因此有人质疑，尽管《悬案》品质上乘，但每集之间的跳跃幅度是否过大？在近乎上帝视角的均匀展开中，这个悬疑故事的核心究竟是什么？

提及《边水往事》《反人类暴行》

我的观点很明确：《悬案》是一部勇于改写国产罪案剧观看位置的实验性作品，延续了算导演一贯对类型边界的探索精神。在市场接受度方面，它或许无法让所有观众都感到舒适，这一评价是客观公正的。然而，评价一部剧的好坏，不应仅仅局限于是否“偏题”这一维度。在国产剧日益依赖确定性公式的当下，《悬案》敢于将一种不够顺滑的叙事方案付诸实践，这正是其独特价值所在。

非虚构气质的来源

《悬案》系列剧以2016年3月公安部刑侦局主导的“疑难命案积案攻坚行动”所侦破的多起案件为蓝本，精心改编创作了两起悬案作为系列剧的第一季。与以往的真人罪案剧不同，它最大的亮点在于将真实报道的记者柏建斌融入了故事之中。

（图源：小红书）

在传统文本叙述中，叙述者视角往往是隐形的，以第一人称行文，实现零成本在场。而在影像非虚构领域，叙述者则通常需要物理显形，通过一个演员、一条人物线或三分之一的篇幅来呈现。简而言之，观众在观看影视剧时，通常会寻找一个人物主线来代入。

正如《狂飙》中观众代入高启强，《尘封十三载》中代入陆行知一样，都是这一道理的体现。而在《悬案》上半部中，这个主视角则变成了柏建斌——即剧中的钱州都市报记者白朗。

提及高启强、陆行知、白朗

这也是有人认为《悬案》偏题的根源所在：在上半部的故事中，白朗的职业故事被刻画得极为细致，除了连环抢劫杀人案外，他还去KTV探查毒品交易、揭露黑的士生意被地头蛇垄断等情节，这些看似游离在主线之外的剧情确实显得不够聚焦。然而，锚定一个主题然后集中发力，这已是过去多年国产悬疑剧给观众种下的惯性思维。

提及《悬案》

但《悬案》通过全景式铺开，事无巨细地记录罪犯、警察、记者三方的生活，允许生活的枝杈、偶然和无意义留在现场，这正是其最接近非虚构的地方。卡波特的《冷血》正是采用了这种写法：四部结构，克拉特一家与两个凶手双线交替推进，凶案过程本身被扣到第三部才通过佩里的供述放出。

提及《冷血》

当然，两者也存在差别：《冷血》有明确的锚点，而《悬案》则没有。卡波特将共情锚给了凶手佩里·史密斯，写得过于深入以至于被同代人批评“爱上了他的杀人犯”。这是非虚构文学解决观众视角问题的经典方案：锚定罪犯的内面。然而，这一方案在中国是不可行的——伦理和审查的双重限制使得算导演也明言“不合理化罪犯”。

但有趣的是，全剧中演得最好、最具文学性的正是江奇霖的罪犯线——如果你看过他在第4集中在跨年夜的烟花里跪下，在逃亡时不断跌得趔趄的场景，看到了恶人也有生活磋磨的一面，就很难不被这种反差所击中。

提及《悬案》

事实上，观众的一部分情感锚点已经悄然长在了罪犯线上，但国产罪案剧无法将这个锚点明目张胆地交给罪犯。于是，《悬案》只能用记者线和警察线去稀释、去配重。重心均匀未必是算导演不会做重心安排，有可能是《冷血》那套解法在这里无法完整落地，他只能选择均匀分布。

另一个让白朗占据叙事重心的理由则来自戏外。据算导演在超前点映时透露，在调取卷宗和协作多方时难度极大，直到遇到了柏建斌——因为他当年的报道本身就把这些案件天然地串联在了一起。从这个角度来说，《悬案》其实并非纯粹的罪案剧，反而有点纪录片的意思了，只不过主角并非由柏建斌本人出演。算导演在现场还表示，他们在整个剧作的创作过程中，先天就认为它应该需要一个记者的视野去牵引着这个故事，因为它跨越了太多的地方。而将这种叙事者融入故事之中，正是非虚构的典型体现。

提及岳云鹏与白朗原型记者柏建斌

这也是《悬案》中警媒关系的真正作用所在。警察和记者在这里代表的是两套处理真实的系统：警察负责将案件在司法意义上侦破，记者则通过叙述将案件在公共记忆里留下痕迹。两者共同完成了证据链和叙事链的咬合。白朗之所以必须占据这么多篇幅，正是因为在这样一个跨地域、跨时间、跨案件的故事中，案件并非天然完整的，它需要被侦查，也需要被书写。

非虚构的另一个特质是文本属性，而这一点在《悬案》的影像中也有诸多体现。上部珠宝行连环杀人案中，每一集开头都有别具特色的画报文字设计，这也是主创有意设计的每集提纲挈领的核心。随着时间和案情的推进，这个文字也从连环画风、画报风、早期Windows界面风转为后面的插画风，堪称半部报业排版美学史。这一点也被观众所注意到，甚至在小红书上引发了关于《悬案》字体是否类似GB2312字库里的报刊、公文气质的讨论。

提及《悬案》片头设计（图源：小红书）

观众的席位之变

类型剧的本质在于为观众预设一个座位，本格推理给观众侦探席，爽剧给主角席，《狂飙》给反派席，且因果闭环让共情反派变得安全。但《悬案》却直接撤走了座位表。凶手身份提前揭晓，动机也未经戏剧化的美化处理，最后剩下的席位只有一个：白朗的见证席。

然而，见证这个位置在更广泛意义上的文学范围内都未必人人能坐得下，更不用说在罪案剧这个细分品类下面了。因此，正如本文开头所言，《悬案》确实会让习惯传统罪案剧的观众觉得偏题，但这个偏题感本身就是实验的一部分。

（图源：小红书）

近年来国产悬疑剧在叙事上的创新并不少见。比如同为优酷白夜剧场的《沙尘暴》，这部出自赵冬苓之手的地方罪案剧除了锅炉掉尸这种奇观外还有县城文学的打底——如果仅仅是一个悬疑故事根本无需铺开主角从小到大的故事这种全景式的描写和文学化的铺陈也折射了地方小城在城镇化进程中被抛下的缩影。这让这一类悬疑剧变得后味十足而不仅仅是一部垂类剧集。

一个有趣的现象是国产悬疑近年来正在合力完成对观众情感位置的接力训练。大约是从《狂飙》开始主角的阵营不再只是高大上的正面警察也可以是底层小人物的崛起然后是《新生》让观众明知费可是骗子仍然忍不住被他牵着走。这种情感位置的变化是近几年悬疑剧越来越明显的趋势。往大了说那些悬疑生活流的作品同样是一种给观众的情感空间扩容的尝试。

提及《新生》

当然创新总是伴随着风险。我之前写过的《除恶》也是类似例子它的影像和节奏都很出色但叙事重心一开始让观众有点难以代入：主角不够聪明反派又太坏观众很难判断自己该跟着谁走。直到更有烟火气的小人物王骁出现这部剧才慢慢给观众找到一个安放之处。某种意义上最近几年的悬疑剧都在尝试给侦破之外的人物和生活加重量只是这种入口能不能生效最终仍然取决于演员气质、角色功能和观众缘。

白夜剧场这几年似乎逐渐形成了两条线：一条是更明确的市场线像《新生》《边水往事》人物抓人类型钩子清楚也更容易转化成公共话题；另一条则是实验线像《沙尘暴》和《悬案》它们未必天然适合短视频切片、能迅速变成社交货币但它们在把国产悬疑往更文学、更咯人的地方推。后者的成绩未见得体现在声量上却往往能留有余味让观众记住具体的人。

例如《沙尘暴》的案件背后是地方社会和城镇化进程中被抛下的一群人；《悬案》的案件背后则是卷宗、报道、侦查系统、时代生活共同构成的现实纹理。据徽声在线报道小红书上有人讨论江奇霖的蒙面工具发现是他用女儿的毛裤做的这种对细节的列文虎克式关注正是剧中人物打动他们的最好标志。总体来说它们都不是只靠“谁是凶手”驱动的剧也因此天然会牺牲一部分类型快感。但如果把它们放到大时代里来看这两部剧作其实都称得上是时代的切片而不仅仅是一部悬疑剧。

（图源：小红书）

所以回到最初的问题：《悬案》到底有没有偏题？如果用传统罪案剧的标准来看它确实不够集中、没那么爽也不够顺着观众坐下。但换一个角度它所偏离的正是国产罪案剧最熟悉的那张座位表。它不把观众放在某个确定的席位（侦探或者反派）也不急着把观众塞进某个英雄人物身后。它只留下一个见证席让观众看见案件如何发生、如何被记录、侦破又如何被留在时代里。

这把椅子看起来确实不太好坐也挺咯人。但国产悬疑如果永远只给观众熟悉的座位也就不会再有新的剧场。剧里的人都等得起22年观众学会一种新的坐姿总不至于比这更久。