成为“历史正剧”

2026年9月10日，《巴比伦柏林》（Babylon Berlin）最终季（第五季）通过网络平台上线；9月19日，该季第1集在德国第一电视台（Das Erste）完成首播；9月25日，第8集，亦即全系列最后一集，播放完毕。自2017年10月13日该系列第一季第1集在德国付费电视平台天空电视（Sky）首播以来，《巴比伦柏林》的影视故事进入公众视野已逾九年。2017年首播时，《巴比伦柏林》前两季号称约4000万欧元的制作预算被德国之声（Deutsche Welle）、歌德学院（Goethe-Institut）等德国对外文化传播机构誉为“制作成本最高的非英语电视剧”。[1]2026年9月剧集完结后，德国地方媒体如《科隆城市报》 （Kölner Stadt-Anzeiger）、《多瑙信使报》（Donaukurier）普遍采用约1.75亿至2亿欧元的宣传口径。显然，德国文化界意图将《巴比伦柏林》剧集的高额投入渲染为一项国家（或者说是德语世界[2]）形象工程。

德国存在按住宅征收广播电视费（Rundfunkbeitrag）的制度，每户居民每月需缴纳18.36欧元，无论其是否真的在住宅内购置了一台电视或者广播收音机。这笔资金的存在被认为能够保证媒体独立，使德国媒体不依附于联邦政府或州政府的财政拨款而运营。广播电视费的主要支持对象是各州公共广播机构组成的德国公共广播联盟（Arbeitsgemeinschaft der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten der Bundesrepublik Deutschland，ARD）。为提高ARD支配该资金的透明度，ARD每年将通过《ARD制片人报告》（ARD-Produzentenbericht）披露联盟内九家州级公共广播机构和全资子公司ARD Degeto对影视制作的资金投入情况。根据最新的2024年《ARD制片人报告》，ARD当年共向影视制作行业投入8.858亿欧元。其中，6.768亿欧元（76.4%）流向了独立剧集的制作或者版权购买。过去几年，该比例始终保持在75%左右。[3]

《巴比伦柏林》在立项之初采取的是联合制作模式。ARD Degeto在2016年2月10日发布的“亮相式”官方新闻稿《巴比伦柏林：一个非同寻常的项目即将启动》（BABYLON BERLIN - Ein außergewöhnliches Projekt steht in den Startlöchern ）宣告：“这样一个非同寻常的项目，值得我们在融资方面采取非同寻常的方式。”《巴比伦柏林》的前两季由X Filme创意制作公司（X Filme Creative Pool GmbH）发起，ARD Degeto、天空电视和Beta Film参与合作。2017年X Filme制片人施特凡·阿恩特（Stefan Arndt）在接受《每日镜报》（Tagesspiegel）采访时描述《巴比伦柏林》的注资结构，ARD与天空电视合计承担略低于50%的资金；其余部分来自X Filme、Beta Film以及各种影视资助。X Filme为项目制作提供拍摄和剧本创作的专业技术，ARD Degeto代表德国公共广播体系提供本土市场的大幅度播送，德国天空电视（Sky Deutschland）负责商业付费电视平台尤其是流媒体的推送，Beta Film则兼具联合制作和国际发行功能。

2023年6月，德国天空电视宣布从2024年起不再制作新的“德国原创虚构剧集”（fiktionale Eigenproduktionen），这意味着制片方中财力最为雄厚的天空电视将不再参与《巴比伦柏林》最终季的制作。2024年6月，ARD Degeto负责人托马斯·施莱伯（Thomas Schreiber）在接受影视行业媒体DWDL采访时表示ARD方面“仍将努力完成融资”，第五季将由ARD Degeto Film、西南广播（Südwestrundfunk，SWR）、西德广播（Westdeutscher Rundfunk Köln，WDR）、不来梅电台（Radio Bremen）、X Filme和Beta Film合作完成。ARD将第五季制作直接描述为一次“ARD内部合作”。ARD Degeto负责国际事务的克里斯托弗·佩兰德（Christoph Pellander）解释资本退出不会导致《巴比伦柏林》第五季功亏一篑的原因是：“《巴比伦柏林》在全球范围内受到关注。目前这部剧已经在140个国家播出，国际上对于新一季的呼声比以往任何时候都更强烈。如果人们试图讨论一部德语电视剧能够在世界范围内取得什么样的成就，那么《巴比伦柏林》大概就是最成功的例证。”[4]

《巴比伦柏林》第五季第4集，主角格里安·拉特（Gereon Rath）来到科隆寻求时任科隆市长康拉德·阿登纳（Konrad Adenauer）的帮助。适逢科隆狂欢节期间，由奥地利著名木偶戏演员、腹语表演者尼古拉斯·哈布扬（Nikolaus Habjan）饰演的雷根斯堡（Regensburger）在狂欢节上手拿希特勒手偶进行模仿表演。雷根斯堡化用电影《帝国的毁灭》（Der Untergang，2004）里希特勒发怒（即中文互联网广为人知的“元首的愤怒”桥段）时的经典台词：“这是一个命令！”（Das ist ein Befehl!)

因此，来自国内外的期待要求《巴比伦柏林》最终季在德国公共广播体系的主导下“成为”一部代表德语世界形象的“历史正剧”，即使其第四季一度被认为“偏离主线”。《巴比伦柏林》的故事名义上改编自福尔克·库彻（Volker Kutscher）的犯罪小说“格里安·拉特”（Gereon Rath）系列。小说第一部《湿鱼》（Der nasse Fisch）于2008年出版，故事从1929年的柏林开始；此后《无声的死亡》（Der stumme Tod）、《戈德斯坦》（Goldstein）等作品按照年代推进，至2024年出版的第十部小说《拉特》（Rath），小说叙事已经推进至1938年。原著中的女主角夏洛特·里特（Charlotte Ritter）是一位出身于市民阶层的年轻女性。她在柏林警察局谋职，担任速记员（Stenotypistin），试图以这份工作的薪资支付法律学业的费用，学成后进入当时由男性主导的刑事警察系统。剧集中的夏洛特不再能够为自己创造接受高等教育的经济条件，她来自柏林的一个赤贫家庭，兄弟姐妹众多，她闯入柏林警察局的职场纯属偶然。库彻本人没有公开反对过这些改编，他在采访中承认“（剧组）进行了相当多的自由改编”，不过也认可这种改编“让叙事拥有更多线索”。

福尔克·库彻“格里安·拉特”系列第二部《无声的死亡》（对应《巴比伦柏林》第二季的剧情）。封面中，一位魏玛柏林的现代女性正在向前迈步。笔者摄。

剧集第四季围绕《戈德斯坦》的改编——或者按照导演汤姆·提克威（Tom Tykwer）的说法，“自由地处理小说原著”——受到最多这方面的批评。第四季的故事发生在1931年初，美国犹太黑帮头目戈德斯坦（Abraham “Abe” Goldstein）为寻找父亲被盗的珠宝来到柏林。原著中，拉特受美国联邦调查局（FBI）之命监视戈德斯坦，在剧集中，戈德斯坦的“寻宝记”仅牵涉到尼森（Nyssen）家族。尼森家族是剧中工业资本家的代表，其历史原型为德国工业巨头、纳粹党的赞助者蒂森（Thyssen）家族。该支线没有与拉特、纳粹，或者彼时摇摇欲坠的魏玛政坛中的任何一股势力发生联系，只是一个关于黑帮复仇的故事。德国知名影评网站Schnittberichte.com有一篇影评辛辣地指出，第四季的戈德斯坦线“似乎在向一个奇异、近乎独立的宇宙致意——它远离纳粹，也远离地平线上越来越浓重的阴云”。然而，在第四季所处的1931年，德国人显然无法再忽视政治的阴云。作为“历史正剧”的第五季已经无暇处理失落的犹太宝藏，以及其他“Kintopp”（德语对“爆米花电影”的称呼）般的“平行宇宙（Parallelkosmos）支线”。ARD主导的《巴比伦柏林》第五季选择直面历史的荆棘，对话我们所处的世界线最关键的那个谜题，即阿道夫·希特勒的崛起。电视剧第五季以第五部小说《三月阵亡者》（Märzgefallene）为灵感来源，将故事推进至1933年希特勒出任帝国总理的转折时刻，并最终让全剧止步于此。

2016年2月10日，《巴比伦柏林》制作方在柏林历史悠久的巴比伦电影院举行新闻发布会，首次对外公布该项目启动。图为2023年12月31日笔者在巴比伦电影院观看无声纪录片《柏林：大都市交响曲》（Berlin: Die Sinfonie der Großstadt，1927）之前所见的提示。该提示是魏玛共和国时代由艺人团体在电影院门口分发的传单，其上大书：“有声电影是媚俗的！”（Tonfilm ist Kitsch!）。当时的无声电影制作者认为，有声电影技术带来的感官刺激破坏了叙事的连贯性。笔者摄。

危机时刻

1933年2月27日晚，位于柏林的德国国会大厦（Reichstagsgebäude）和市内多处地点先后起火。警方在国会大厦现场逮捕了失业的荷兰籍建筑工人马里努斯·范·德·卢贝（Marinus van der Lubbe），后者当即认罪，宣称是本次事件唯一的纵火犯。纳粹党在纵火案现场及其后的审判上积极活动，受该案鼓动以及其本人对左翼运动一贯的敌视态度，时任魏玛共和国总统保罗·冯·兴登堡（Paul von Hindenburg）于事发次日，即1933年2月28日，基于《魏玛宪法》第48条发布“帝国总统关于保护人民和国家的法令”（Verordnung des Reichspräsidenten zum Schutz von Volk und Staat），暂时中止《魏玛宪法》中规定的多项公民基本权利，并督促各邦切实执行该命令。该法令由帝国总理阿道夫·希特勒、帝国内政部长威廉·弗里克（Wilhelm Frick）和帝国司法部长弗朗茨·古尔特纳（Franz Gürtner）会签。

第五季第8集，马里努斯·范·德·卢贝进入国会大厦纵火。

1933年3月23日，总统又签署《消除人民和帝国苦难法案》（Gesetz zur Behebung der Not von Volk und Reich，即著名的“授权法案”），将《魏玛宪法》第48条对宪法规范的突破长期化，授予希特勒总理及其领导的行政部门以临时立法权。与前总理威廉·马克斯（Wilhelm Marx）或前总理古斯塔夫·施特雷泽曼（Gustav Stresemann）此前两任政府所获得的紧急授权相比，该法案的第二条直截了当地显示：“共和国政府通过的共和国法律可以偏离共和国宪法。”[5]而且，与马克斯和施特雷泽曼执政时其党派在议会的相对少数地位相比，希特勒政府拥有议会的支持，其背后的纳粹党及右翼党派的同盟占据议会的多数。该法案之通过对魏玛共和国的毁灭性打击是立竿见影的。到1934年8月兴登堡去世时，希特勒及其纳粹党已经取缔工会组织，停止其他政党特别是第二大党德国社会民主党（SPD）的活动，废除各州的地方权力完成所谓的“一体化”（Gleichschaltung），独揽大权。

在当代的历史叙事中，这两个文件被普遍认为是魏玛共和国“自我毁灭”并导致纳粹夺取德国政权的关键步骤，即使它们没有明确表示意图废止魏玛民主的象征《魏玛宪法》。意大利哲学家阿甘本（Giorgio Agamben）认为“整个第三帝国可以被看作是一个持续了12年的例外状态”[6]，希特勒的独裁统治与战争策划全程是在《魏玛宪法》在形式上“仍然生效”的前提下进行的。法学家汉斯·帕舍（Hans Parche）发现，到纳粹执政时，“第三帝国的当权者在实践上（Praktisch）仍然必须援引（berief）魏玛时期的某些条款”——纳粹独裁依赖魏玛民主所赋予的权力。[7]曾任慕尼黑大学公法系主任的彼得·巴杜拉（Peter Badura）也同意：“纳粹执政期间，《魏玛宪法》既未遭到形式上的，也未遭到明确的废弃。”[8]

《巴比伦柏林》第五季同样试图将魏玛共和之死演绎为一桩隐蔽的谋杀案——纳粹将“紧急状态”作为借口架空了《魏玛宪法》，中止宪法对公民基本权利的保护，从而抹除民主力量最后的抵抗。在第五季第5集中，德国社会民主党（SPD）集结了一次大型游行。听闻此讯，纳粹党空降到柏林警察部门担任警察总长的马格努斯·冯·莱韦措（Magnus von Levetzow）与政治案件负责人温特（Günter Wendt）商量对策。莱韦措忌惮SPD残存的力量，政府顾问温特，原型为“盖世太保”（Gestapo，纳粹德国的秘密警察）首任负责人鲁道夫·迪尔斯（Rudolf Diels），通过一次简单的问答引导莱韦措（以及观众）一同确定，正是《魏玛宪法》在保护那些反对者。当时，纳粹的逮捕行动已经开始，但只局限于一些社会的边缘人物，纳粹尚且无法伤及警察、律师与记者这些被法律赋予特殊保护的群体，在剧中，他们分别对应正在以自己的方式对抗纳粹的三位主角，刑警格里安·拉特、左翼律师汉斯·利腾（Hans Litten）与犹太记者塞缪尔·卡特尔巴赫（Samuel Katelbach）。

“三箭头”旗帜（Drei Pfeile）是德国社会民主党主导的、广泛的反纳粹同盟“钢铁阵线（Eiserne Front）”的标志。1932年魏玛共和国的危机来到顶峰，成为反纳粹政治动员中最激烈的象征之一，其寓意被解读为团结一切力量捍卫共和制度。笔者摄于杜塞尔多夫海涅故居。

魏玛共和国实行联邦制，其中央政府无法直接干涉各自由邦（Freistaat）的事务。由于偏左的SPD长期在普鲁士自由邦的地方选举中胜出，魏玛共和国末期的普鲁士邦及其警察系统坚决抵制中央政府扩大权力的尝试，捍卫魏玛民主体制，被称为“民主的堡垒”（Bollwerk der Demokratie）。到《巴比伦柏林》最终季的故事在1933年开始时，历史背景发生变化。1932年7月20日发生的“普鲁士政变”（Preußenschlag）为中央政府初步控制普鲁士邦警察系统提供了契机，代表传统右翼势力的总理弗朗茨·冯·帕彭（Franz von Papen，帕彭半年后即被新兴右翼势力的代表人希特勒取代）强行解散普鲁士邦政府，干预普鲁士警察系统的人事。尽管如此，在剧中，入驻柏林警察局的冲锋队在逮捕政敌时仍然需要正职警察在场。温特的手下这样告诉拉特在警队的同事亨宁（Henning）与切温斯基（Czerwinski）：“根据法律规定，辅助警察在实施逮捕时，必须有正式警察在场。”于是，他们胁迫两名警官陪同他们抓捕政敌。第五季第6集中一度被捕入集中营的拉特甚至在向冲锋队亮出警徽以后便能全身而退。莱韦措问及温特为什么无法把更多的敌人关押起来，温特“贴心地”为他（以及观众）补齐了整个逻辑链：“要发动真正具有毁灭性的打击，我们需要改变现有的法律状态，而这种改变必须有正当理由——国家紧急状态。”

温特作为剧中德国传统右翼势力的代言人贯穿全剧，串联起帝德旧军官、纳粹激进派、纳粹建制派与资本巨头。传统右翼势力与纳粹代表的新兴右翼势力的权力斗争是本剧中没有体现出来的暗线。在剧集的最后，温特从旧军官施莱歇尔（Kurt von Schleicher）处夺得希特勒接受心理治疗的病历，并将之收藏起来以备代表传统保守势力继续控制希特勒，很快他们将发现，希特勒已经不再能为任何人所控制。

施密特博士的小屋

“成为”“历史正剧”的《巴比伦柏林》第五季沿循纳粹蓄意诱导范·德·卢贝在国会大厦纵火，由此利用国家紧急状态夺取权力的经典叙事路径，卸下了自己再现魏玛共和之死的重担。第五季中涉及拉特的剧情是一次针对希特勒本人的炸弹刺杀行动。该桥段显然参考的是历史上1944年7月20日德国败局已定时，贵族军官克劳斯·冯·施陶芬贝格（Claus von Stauffenberg）策划的“7·20事件”。与剧中拉特等人刺杀希特勒时遭遇的挫折相似，施陶芬贝格的炸弹据称也被临时调换了位置，行动最终失败。“7·20事件”在后世多次被搬上荧幕，最近一次是好莱坞电影《行动目标希特勒》（Valkyrie，2008）。《巴比伦柏林》第五季中拉特等人对该桥段的重复表演体现的是一种“擒贼先擒王”（刺杀希特勒便能挽救魏玛民主）的直白思维，对共和国危机的解释力并不比被其仓促舍弃的“支线”高明多少。

德国斯图加特“施陶芬贝格纪念馆”中展出“7·20事件”在当代的回响。左图为好莱坞明星汤姆·克鲁斯（Tom Cruise）主演的《行动目标希特勒》海报。右图化用施陶芬贝格在会议室的长桌下安装炸弹刺杀希特勒的情节绘制了“谁来阻止普京”。笔者摄。

历史学家吕迪格·格拉夫（Rüdiger Graf）在对比出版于1920年代和1930年代的《德语图书目录》（Deutsches Bücherverzeichnis）时发现一个微妙的差异，1920年代的德语文献对“危机”一词的解释仅停留在经济危机；而到了1930年代，“危机”的语词内涵急剧拓展，延伸到道德、文化，以及社会的方方面面。[9]早期的《巴比伦柏林》同样并不同意魏玛共和国的危机流于表面的经济崩溃与政治阴谋，一度试图带领观众潜入魏玛公民的心灵危机。《每日镜报》早在2018年仅针对该剧前两季发表的评论文章《魏玛与：万岁，危机来了！》（Weimar und Babylon Berlin: Hurra, es ist Krise）便触及魏玛危机的“内生性”。诚如该文引用的艺术评论家诺特（Marie Luise Knott）所言，我们不能忽视共和国在1930年代初所经历的“现代性的疲惫”（Erschöpfung der Moderne），在纳粹策划谋杀案的同时，魏玛共和国正在其万花筒般的文化繁荣中耗尽自身的能量。

《卡里加里博士的小屋》剧照

《巴比伦柏林》的镜头富有德国表现主义（Expressionismus）的色彩。德国表现主义是一种与魏玛德国同起落的艺术风格。表现主义者致力解读人类脆弱的内心世界，表现主义电影则采用扭曲的线条与阴暗的基调来鞭挞现代化的弊病。这一传统最具代表性的视觉意象之一，便是罗伯特·维内（Robert Wiene，1873—1938） 执导的电影《卡里加里博士的小屋》（Das Cabinet des Dr. Caligari，1920）中那座违背现实空间规律的小屋。倾斜的屋顶、歪斜的墙壁、狭窄而不合比例的门窗，以及交错的黑色阴影，共同构成了一个主人公弗朗西斯（Francis）梦魇般的回忆空间。弗朗西斯在控诉一位叫卡里加里的神秘催眠师，调查着他对旁人的心理控制以及卡里加里策划的谋杀案。上映版的影片突然在结尾发生反转——扭曲的线条消失了，现实世界宽敞而明亮，原来卡里加里是当地精神病院的院长，弗朗西斯则是接受治疗的精神病患者，先前看到的那个破碎的世界仅仅是弗朗西斯的幻想而已。然而，翻看编剧汉斯·雅诺维茨（Hans Janowitz）和卡尔·梅耶（Carl Mayer）创作的早期电影剧本，卡里加里博士确为凶手，弗朗西斯所看到的那个令人不安的世界即为现实。究竟谁是疯子？

第一季中“施密特医生”（Dr. Schmidt）催眠格里安·拉特的场景，可见该封闭空间极为敞亮、现代，与《巴比伦柏林》画面整体的黑暗色彩格格不入。

正如莎拉·霍尔（Sara F. Hall）发表于《欧洲传播研究》的论文《Babylon Berlin: Pastiching Weimar Cinema》（该研究获2019年美国电影学会“东欧／中欧／南欧电影研究奖”）的标题，《巴比伦柏林》剧集版正在试图“戏仿（Pastiching）魏玛电影”。“戏仿”（Pastiching）与再现不同，戏仿首先意味着模仿者与被模仿者之间存在不可逾越的鸿沟——模仿者不可能真的成为被模仿者，或者说，前者能够在保持相似性的同时刻意不成为后者。经过几十年的传媒研究和大众传播，1920年代的魏玛电影已经在我们的脑海里形成了一个统一的印象——双重曝光、画面的黑白/褪色感、万花筒式构图、线条的扭曲，以及老式胶片机带来的其他画面缺陷。剧集最经典的开头，总是以一段万花筒背景上“Babylon Berlin”字样的金色字母组成。配乐中稳定、几乎察觉不到的金属鼓点，吸引观众聚焦这种常出现在催眠术中的、细腻的视觉节奏。屏幕上的文字微微左右移动，仿佛正在从老式胶片中投射出来——观众所进入的剧中世界并非真实的魏玛柏林。

《巴比伦柏林》的故事始于第一季施密特医生对男主角格里安·拉特的催眠，终于第五季施密特医生的老师埃德蒙·福斯特（Edmund Forster）医生对阿道夫·希特勒的催眠。主角格里安·拉特是第一次世界大战的老兵，在他的记忆里，他在撤退时抛下了他的哥哥阿诺并导致后者的死亡。撤退时的场景就此成为格里安一生的阴影，时而诱发他陷入浑身震颤的战争创伤后遗症。事实上，阿诺没有死亡，他在帕泽瓦尔克野战医院（Lazarett Pasewalk）接受福斯特医生治疗，并向后者学习“暗示疗法”。与阿诺同期接受“暗示疗法”治疗的还有阿道夫·希特勒，他因战争创伤患有暂时性视力障碍。希特勒得势后，阿诺试图向公众揭示希特勒患有精神疾病，却遭到冲锋队报复，冲锋队公开向其面部泼洒硫酸。阿诺决定对外宣称自己已经在此次袭击中死亡，将身份更改为“施密特医生”。阿诺隐姓埋名的手段当然也包括通过催眠引导弟弟格里安相信自己已死。所以，格里安的记忆并不可靠，《巴比伦柏林》的故事，至少就第五季以前而言，其实发生在一个被表现主义启发的内心世界。

德国联邦档案馆开设《巴比伦柏林》史实影像专题

《巴比伦柏林》各季反复出现剧中人物制作、辨识图像、影像的情节。从色情摄影工作室遭到搜查（第一季），到飞机上对“黑色国防军”位于苏联利佩茨克（Lipzek）的秘密空军学校侦察摄影（第二季），再到巴伯尔斯贝格（Babelsberg）制片厂的电影拍摄（第三季），剧集不断呈现图像如何被制造。2021年12月16日，历史学家汉诺·霍赫穆特（Hanno Hochmuth）与电影学者、《巴比伦柏林》的服装设计助理贝蒂娜·科勒（Bettina Köhler）在德国当代史研究中心的在线刊物Zeitgeschichte-online发表《表层精确性：论〈巴比伦柏林〉的历史图景》（Oberflächengenauigkeiten. Zum Geschichtsbild von BABYLON BERLIN）。“表层精确性”借用自电影理论家弗里德里希·克尼利（Friedrich Knilli）。《巴比伦柏林》通过在画面细节上开展大量考证形成“表层精确性”，满足观众希望“亲眼看到魏玛时代”的期待。在麻痹观众换取其对该剧“历史图景”（Geschichtsbild）的信任之后，剧集随即开始进行“画中之画”（Bild im Bild）的生产。“表层精确性”所保护的正是这种内在于剧集叙事的图像生产。

留在柏林的人将会在这座城市万花筒般的文化景观中迷失。《巴比伦柏林》通过对服装、道具与场景的“精确还原”开启了时空隧道，将观众带回到魏玛共和国，又隐蔽地展示了历史记忆在图像、影像的再生产中如何得到频繁重构，在时空隧道中凿开怀疑的缺口——《巴比伦柏林》费力地将观众带回魏玛柏林，却刻意维持观众与魏玛时代的距离感，邀请观众从此地逃离。第一季至第三季中“画中之画”的相互竞争有别于第五季中温特与莱韦措关于“紧急状态”的“教学式问答”，在观众心中强调了历史图景的复杂性，以及记忆对城中之人破碎心态的塑造。理解这座格里安·拉特所见的、变幻中的巴比伦之城，其意义甚至超越了解释纳粹的崛起。或者说，正是城市生活的繁荣、大众传媒的兴盛、消费文化的扩张与艺术形式的革新，使魏玛时代令人目眩的现代性景观得以塑造纳粹及之后的一切。希特勒与格里安·拉特一样，两位第一次世界大战的幸存者皆为魏玛催眠术的囚徒。

第一次世界大战后，《凡尔赛条约》禁止德国发展军事航空力量，德国军队从1925年起在同样敌视凡尔赛体系的苏联利佩茨克秘密训练飞行人员。第二季中，拉特等人试图从空中拍摄飞行学校的照片，揭露旧军官组织“黑色国防军”恢复帝制的阴谋。

梦醒时分

2026年9月1日，德裔美国历史学家康拉德·H. 雅劳施（Konrad H. Jarausch）在美国北卡罗来纳州教堂山镇游泳时溺水，享年85岁。雅劳施教授著作等身，其中《破碎的生活：普通德国人经历的20世纪》（Broken Lives: How Ordinary Germans Experienced the Twentieth Century）已有中译本。该书以数十份德国人的回忆录为基础，考察在魏玛共和国末期成长的普通人如何经历第三帝国、第二次世界大战、两德对峙与德国统一。近年，这种历史叙述的微观视角颇得人心。许多人认为，《巴比伦柏林》同样试图呈现普通人如何经历其“破碎的生活”，以及其中的佼佼者为自己做奋力一搏的故事。制作方之一的德国西南广播（SWR）在2026年2月公布第五季制作进度时便一并宣布，将同步推出纪录片《民主如何覆灭》（Wie die Demokratie unterging）。该纪录片与第五季的故事聚焦同一时段，选择了7名真实的历史人物，试图从不同政治立场和社会位置讲述1933年初在危机时刻发生的制度转变：德国共产党（KPD）领袖恩斯特·台尔曼（Ernst Thälmann）预言，纳粹政权将以系统性的暴力消灭政治敌人；企业家亚尔马·沙赫特（Hjalmar Schacht）并不认同纳粹理念，但他期待在体制变革中获得经济利益（他后来如愿成为纳粹的“金融巫师”）；纳粹的宣传负责人约瑟夫·戈培尔（Joseph Goebbels）则是民主的毁灭者，纳粹意识形态的设计师。

观众期待从《巴比伦柏林》里收获“民主的教训”，尤其倾向于将之与当代德国极端主义在选举中的胜利相联系。剧中，律师汉斯·利腾与记者卡特尔巴赫推动彼此敌对的SPD（温和左翼）和KPD（激进左翼）和解，在即将到来的选举中组成联合阵线反对纳粹的情节，该策略被广泛解读为对当代德国政坛的影射。《巴比伦柏林》的创作者希望以前辈们的教训再次教育SPD等德国主流政党与德国公民，并促成他们越过左右分歧，构筑反对极端主义的“政治防火墙”（politische Brandmauer）吗？2026年的德国与1933年的德国，两者的联系并不止步于选举时的力量对比。2026年8月31日，德国选择党（AfD）在地方选举的民调中大幅领先，导演汤姆·提克威（Tom Tykwer）却在接受英国《卫报》采访时表示：“这部剧之所以能够捕捉时代精神（Zeitgeist），其秘诀绝不在于它影射了当下。”提克威强调，《巴比伦柏林》剧组试图探索的，是“一些普遍性主题（universal themes）：政治制度以人为基础，因此始终面临威胁。”《巴比伦柏林》不仅仅意在抚慰或垂训“时代变局下的普通人”。在“历史正剧”迫使格里安·拉特成为克劳斯·冯·施陶芬贝格之前，格里安·拉特是魏玛文化的载体，《巴比伦柏林》是魏玛文化的镇魂歌。

魏玛文化独立于共和国制度的存废。德意志帝国（1871年—1918年）矗立之际，魏玛文化已经酝酿；魏玛共和国（1919年—1933年）倒塌之后，魏玛文化仍在漂流。在帝国时代，皇帝本人对现代化运动总是抱着强烈的敌意，还倾慕于复古的大排场，日后在魏玛活跃的人士也都被贬斥于正统文化机构之外，但皇帝不喜欢的东西依然在生根发芽，携带着魏玛气息的局外人已经徘徊于德意志帝国大城市川流不息的街头。正如文化史家彼得·盖伊（Peter Gay）在《魏玛文化：置身事内的局内人》（Weimar Culture: The Outsider as Insider）中评论，魏玛文化在共和国来临之前其实“已经熟透了”。待国会大厦的火焰燃起，大量的魏玛精英漂泊四海，魏玛文化自此获得永生。在西方文化中，“放逐”是一个颇具神圣意味的词。古典时代，是修昔底德（Thucydides）、奥维德（Publius Ovidius Naso）、摩西（Moses）的出走；中世纪，是君士坦丁堡沦陷后，为意大利半岛带来文艺复兴的流亡学者。接下来，就当属魏玛精英的流亡，他们的名字是科学家爱因斯坦（Albert Einstein）、法学家凯尔森（Hans Kelsen）、政治学家阿伦特（Hannah Arendt）、建筑学家格罗皮乌斯（Walter Gropius）、文学家托马斯·曼（Thomas Mann）、哲学家列奥·施特劳斯（Leo Strauss）。这些名字的出现足以说明魏玛文化在海外所取得的成功。

《包豪斯时代》（Die Neue Zeit）剧照，格罗皮乌斯招募的教师，瑞士设计师约翰·伊顿（Johannes Itten）的台词。包豪斯艺术强调艺术与技术的结合，反对“寄生于艺术”。“包豪斯艺术”兴起于魏玛共和国时期的包豪斯学院，之后传播到整个世界，在脱离魏玛共和国后依旧生根发芽。

难能可贵的是，魏玛文化承认现代化变革初期存在艰涩与冷漠，都市支离破碎，失去目标、困于过去的市民在迷途中徘徊，等待着一个人的出现为他们编织关于未来的迷梦。魏玛文化决定正视现代化的弊病，而非如魏玛共和国的敌视者一般否定现代化或者将“现代”神化。魏玛文化肩负起使命，引导现代化中的文化活动朝着承认人性、通晓人性的方向艰难发展。魏玛文化让工人、妓女、挨饿的小孩、战壕外的尸体与记得这些尸体的老兵一同成为“表现者”。表现主义艺术家的敌人称呼他们为“文化的布尔什维克”（Kultur-Bolschwiken）。事实是，未必所有表现主义艺术家都是“左派”，有些表现主义者在后来甚至成为纳粹党员。表现主义者想寻求与之互动的对象不以政治立场为依归，而是痛苦、迷茫、愤怒等人性母题。只不过在魏玛时期，感情的冲击更多来自底层世界。《巴比伦柏林》的世界试图迫使观众直视剧中人物所经历的痛苦、迷茫与愤怒本身，感受现代化进程为他们带来的精神疲惫。他们的记忆在新兴的传媒技术中被频繁重构，舞蹈、暴力和狂欢反而成为解药。当繁荣的文化景观不再能够麻痹心灵的痛苦，喧嚣过后，格里安·拉特就此沉默，阿道夫·希特勒振臂一呼。

阿诺·拉特在国会演讲中对魏玛成就的告白

“魏玛”在西方世界长期是一个无可争议的贬义词。早在1956年，瑞士时事评论家阿勒曼（Fritz René Allemann）就用“波恩（代指联邦德国）不是魏玛”（Bonn ist nicht Weimar）表达了他对新德国民主制度稳定性的信任。[10]“魏玛文化”往往更是堕落的代名词。美国共和党的支持者至今仍然喜欢将民主党的性宽容与性少数友好政策抨击为 “魏玛2.0”。[11]《巴比伦柏林》无意为魏玛辩护。剧中，面对左派的争斗与右派的挑衅，格里安·拉特更多的时候只是沉默。这种沉默并非来自拉特警官勇于“用行动说话”，镜头中的他舔舐前线的伤口，深陷人性的脆弱，等待着遥遥无期的释怀。2019年魏玛共和国博物馆（Haus der Weimarer Republik）在魏玛开馆时，耶拿大学政治学家、魏玛共和国协会（Verein Weimarer Republik）负责人米夏埃尔·德赖尔（Michael Dreyer）开始改称“波恩就是魏玛”（Bonn ist Weimar），这是不是为魏玛心灵所经历的痛苦正名的开始？《巴比伦柏林》第五季止步于国会大厦的烈焰，却未能继续解释柏林城中之人心灵的谜团。历史的魏玛柏林在苏军的炮火下早已“尘归尘、土归土”（Zu Asche, zu Staub，《巴比伦柏林》系列的主题曲歌名），心灵的魏玛柏林仍然是一座不可触及的海市蜃楼。大萧条，然后是国会纵火案：我们在屏幕上表演了一遍又一遍魏玛共和国如何在1929—1933年崩溃，却鲜有文化作品再从催眠术、电影院、摄像机的角度，与那些困在魏玛柏林的人们真诚相会。

“柏林：大都市的交响曲”，曲终人未散。

魏玛共和国首任总统为弗里德里希·艾伯特（Friedrich Ebert），他的两个儿子在第一次世界大战中阵亡。作为中间派的艾伯特虽然位居总统之位，仍然持续承受着左右两派的舆论攻击直至死亡。在海德堡的艾伯特总统故居展览结尾处有一句话：“我的生命之路从未由玫瑰铺就。”笔者摄于海德堡艾伯特故居。

注释：

[1] 德国之声的报道，https://amp.dw.com/en/babylon-berlin-the-most-expensive-non-english-drama-series-ever-produced/a-40965401；歌德学院的报道，https://www.goethe.de/prj/ger/en/ihr/ser/22145486.html.

[2] 天空电视首席执行官卡斯腾·施密特（Carsten Schmidt）在2016年《巴比伦柏林》制作的早期通告中便强调《巴比伦柏林》不仅为德国，而且为“奥地利开辟了一条独特道路”。https://unitel.de/en/news-beta-film/do/detail/page/2/id/376.html

[3] https://www.ard.de/die-ard/aufgaben-der-ard/transparenz/ard-produzentenbericht-2024-100.pdf

[4] https://www.dwdl.de/interviews/98335/degetoduo_die_startseite_der_ard_mediathek_ist_unsere_primetime

[5] 原文为Die von der Reichsregierung beschlossenen Reichsgesetze können von der Reichsverfassung abweichen, soweit sie nicht die Einrichtung des Reichstags und des Reichsrats als solche zum Gegenstand haben. Die Rechte des Reichspräsidenten bleiben unberührt. 埃利尔斯在科隆大学的学位论文讨论了希特勒所获得的授权与前政府所获得的授权的几大差别，Sylvia Eilers, Ermächtigungsgesetz und militärischer Ausnahmezustand zur Zeit des ersten Kabinetts von Reichskanzler Wilhelm Marx 1923/1924. Diss., Köln 1988, S. 163.

[6] [意]阿甘本：《例外状态》，薛熙平译，西安：西北大学出版社 2015 年版，第5页。

[7] 帕谢在明斯特大学的学位论文，Hans Michael Parche, Der Einsatz von Streitkräften im inneren Notstand, Münster, Univ., Diss., 1974, S.128.

[8] Peter Badura, Staatsrecht : systematische Erläuterung des Grundgesetzes für die Bundesrepublik Deutschland, München : Beck, 1986, S.28.

[9] Rüdiger Graf, “Either-Or: The Narrative of ‘Crisis’ in Weimar Germany and in Historiography,” Central European History, vol. 43, no. 4, 2010, p. 592.

[10] Allemann, Fritz Rene, Bonn ist nicht Weimar, Köln: Kiepenheuer und Witsch, 1956.

[11] BRADFORD HANSON (EDITOR) , “We Live in Weimar 2.0 — But What Was Weimar 1.0”, https://nationalvanguard.org/2020/05/we-live-in-weimar-2-0-but-what-was-weimar-1-0/

梁孟哲